Marissa Béjar, docente del Departamento de Artes Escénicas, nos cuenta su experiencia en la Shanghai Theatre Academy

La profesora Marissa Béjar participó en el International Master Class on Directing 2017 (The Americas), organizado por la Shanghai Theater Academy (STA), una de las universidades más importantes de las artes escénicas de China. Este programa invita todos los años a cinco directores de una región del mundo para que compartan sus perspectivas y métodos de dirección a través de clases maestras.

Su clase maestra se tituló “La sala de ensayos como laboratorio: Perspectivas sobre la colaboración y la dramaturgia creada entre el actor, el elenco y el director”, y tuvo un proceso de cinco días de exploración además de un día de presentación del trabajo realizado.

¿Cómo se dio tu visita al Internacional Master Class on Directing de la STA?

En el 2014 estuve en el Congreso Internacional de Performance Studies en Shanghái, fue una maravilla, una alegría estar un poco más cerca de lo que estaba pasando en Oriente. Al enterarse de mi viaje, el director del Instituto Confucio de la PUCP, el doctor Rubén Tang, me contactó y me dijo que tenía mucho interés en iniciar una nueva manera de abordar la cultura china para difundirla, a través del Instituto. Me dio el encargo de investigar sobre dramaturgia contemporánea en China.  Entonces dimos con el autor Nick Rongjun Yu, que es el autor chino más producido en China y fuera de China, elegimos la obra “La Multitud”.

Nick estuvo en Lima para el estreno, él es una persona que tiene mucho prestigio en Shanghái, y muchos contactos con la Shanghái Theatre Academy, entonces les dijo “ustedes tienen que traer esta directora (risas) es algo muy diferente, no estoy acostumbrado a ver mis textos montados de esta manera” y da la casualidad que este año tocaba Las Américas. Es así que, los representantes llegaron a Lima para conocerme, ellos estuvieron viajando por la región para conocer a los directores. Vieron mis clases, tuvimos una conversación, una entrevista y así fue gestándose la invitación hasta que recibí la invitación formal.

¿Cuál es el trabajo que realizaste en tu clase maestra?

Fue toda una preparación en varios frentes; ha sido un proceso pensado durante meses. .

Llevé el texto Corazón de Heiner Muller, uno de los más reconocidos dramaturgos alemanes posdramáticos, y el cuento peruano Oshta y el Duende de Carlota Carvallo de Nuñez. Di dos indicaciones, Para “Corazón”, que es una obra de una página donde se produce un diálogo entre dos personajes de los que no sabemos ni quiénes son, ni dónde están, ni por qué dicen lo que dicen, la consigna fue: “busquen un espacio muy interesante en el campus, y que sea el propio espacio el que les diga quiénes son estos personajes y qué está sucediendo entre ellos”. Y para Oshta, que se sitúa en los Andes del Perú, y desarrolla una situación fantástica entre un niño, su madre y algunos animales animales humanizados, les pedí trabajar las escenas en la caja negra, pero con la libertad de contextualizar la situación en cualquier otro lugar y de adaptar los personajes a otras posibilidades, si así lo deseaban. Pedí que nos abrieran el departamento de vestuario y utilería, y, allí buscamos vestuarios y objetos que les digan “quiero trabajar contigo”. Les pedí que “escuchen” a estos elementos pues de ahí saldrían los contextos y los temas eje de sus escenas. Del cuento de Oshta salieron escenas muy lindas, varias de ellas recontextualizadas a algunos lugares y situaciones de China. Y luego intervine, bajo mi guía ellos entendieron y apreciaron mucho lo que estaba tratando de hacer, porque los estuve acompañando en ese proceso.

¿Qué similitudes encuentras en el trabajo que se está desarrollando en la STA y la PUCP? 

Yo vi varias similitudes, China es como nosotros, como cualquier país, desde ese punto de vista yo creo fervientemente que hay cosas que nos unen en nuestra parte occidental. Es decir, Oriente con Occidente se hablan, entonces China puede ser muy occidental en muchas cosas. Y digamos, la apertura hacia Occidente, sobre todo para el teatro en los últimos 100 años, ha implicado que ellos quieran aprender cómo se hace teatro en Occidente, y creo que eso tiene mucho que ver con lo que nosotros hemos querido como formación en los últimos años. No hablo de la PUCP únicamente, sino en general la formación en el Perú.

Queremos aprender de los grandes maestros del teatro occidental, y creo que está bien que aprendamos, porque entonces hablamos un lenguaje común. Tenemos que saber, cuando estamos fuera,  a qué nos referimos cuando estamos hablando de acción dramática, de acción física, de memoria emotiva, de circustancias dadas, de unidad de acción, de subtexto, en fin,  etc. Sin embargo, igual hay diferencias en las maneras como se enseñan estos conceptos y técnicas, con lo que finalmente se convierten en “Stanislavski a mi manera”, “Meisner a mi manera”, “Stella Adler a mi manera”, lo cual por otro lado puede estar bien pues un buen docente muchas veces hace pasar las cosas por su propia perspectiva para poder enseñar. Además, los alumnos, por múltiples motivos, quieren aprender estas técnicas porque, bueno, el actor y el director en formación quiere estar preparado para poder trabajar en distintos espacios, por ejemplo, si lo llaman a hacer televisión o cine. Es la tendencia que hay, y desde ese punto de vista, creo que en China también se sigue esa tendencia y se le da importancia a la enseñanza de técnicas actorales y de dirección occidentales, especialmente a lo que muchos entienden como el “método”.

Por eso mismo, la formación en la STA está dividida en dos grandes áreas. Una, es toda la parte performática tradicional donde te entrenan para la ópera china, que tiene su propia naturaleza y sus reglas. Los años han llevado a los maestros a codificar los entrenamientos. Es decir, antes el entrenamiento de estos actores se realizaba dentro de las compañías en la que los actores aprendían durante años bajo la tutela de maestros, como en general ha sido el teatro también en otras etapas de la historia. Pero ahora, el entrenamiento se realiza también en instituciones y universidades que no necesariamente están ligadas a compañías y que han sistematizado toda una técnica de aprendizaje y enseñanza.

Por otro lado, tienen el área de formación escénica occidental, en que están departamentos como dirección, actuación, teatro musical, o diseño escénico. Por ejemplo, los chicos que ellos forman para teatro musical, hacen los musicales de Broadway. A mí me invitaron a observar varias de sus clases tanto de entrenamiento para  ópera china, como de teatro musical. Sus estudiantes actúan, cantan y bailan, o sea, tienen un entrenamiento fuerte en esa línea. En eso nos parecemos un montón, en esa preocupación de posicionarnos frente al mundo como alguien que puede hacer las cosas tan bien como los demás.

Ahora, ¿qué me han aportado ellos? ¿Qué cosas aprendo yo y traigo como nuevas de la experiencia? Una, otra vez el intercambio en sí, o sea cómo viniendo desde países distintos podemos tener sensibilidades similares; o por último cómo mi sensibilidad les puede interesar, les puede resultar un camino de exploración, y para mí, la sensibilidad de ellos también. Mi sensibilidad proviene de mi cultura, de mi entrenamiento, que no solamente tiene que ver con el manejo del texto, sino con muchas cosas más, como diversas experiencias escénicas que he tenido y distintos maestros con los que he estudiado. Además, yo soy una persona muy musical, por ejemplo, he cantado en coro muchos años. También provengo de una formación en el TUC en una época en la que se le ponía mucha importancia al cuerpo como medio de expresión. Esa parte, mi primera formación teatral, proviene del TUC, de ese TUC donde la dramaturgia del actor, y el entrenamiento corporal eran fundamentales, y que hasta ahora forma parte de quien soy yo como artista y de lo que me gusta ver escénicamente.

Ellos a su vez provienen también de su larguísima tradición escénica, de un entrenamiento riguroso en cada movimiento, en cada detalle que prepara al actor de ópera china, que como les contado, no es solo una, sino muchos tipos de ópera. Ahora, ellos han sistematizado métodos y elaborado técnicas para hacer un entrenamiento base común, desde el cual luego los actores pueden continuar su perfeccionamiento para trabajar en distintos tipos de ópera china. La manera como ellos entrenan para abordar sus personajes requiere artes marciales, acrobacia, un tipo de canto con notas específicas y particularidades que tiene la ópera china. Requiere también un manejo de objetos absolutamente detallado. Hay un manejo de todo tipo de objetos, del vestuario, de cómo tienes que agarrar el abanico, no lo puedes agarrar así nomás. De hecho me hicieron probar a mí, estuvimos como diez minutos y dije ¡Dios mío! se nota que eso se entrena desde que tenían doce años porque yo…; y me decían, sigue así, ¡y yo con las justas lo podía agarrar!

También ha sido un gran aporte para mí el observar y darme cuenta de todo lo que uno puede entender y comunicar con la decodificación del movimiento en la performance, los ritmos, las velocidades, cómo se mueven los pies, cómo caminan y cómo entrenan para caminar, que pisas primero y con qué parte del pie, o sea es una cosa de locos, pero hermosa, porque tú las ves fluida, hay un nivel de codificación intenso que expresa mucho escénicamente.

Yo creo que de todo esto tenemos mucho que aprender como artistas escénicos no porque vayamos a hacer nuestros proyectos tal y como ellos, sino porque podemos comprender a través de observar esa codificación, qué es lo que produce, qué hace que tú te conectes con una performance que va más allá de lo que está sucediendo en términos de la historia que te cuentan, sino que te aborda desde el punto de vista sensorial. O sea que te habla a los sentidos, los sentidos que te hacen vincularte, por ejemplo, con esa niña, actriz de ópera china en formación, que está caminando así, de esa manera tan detallada y particular.

Entonces ellos están tratando además de mantener su cultura, porque como en todo en general, Occidente siempre gana, está en todos lados, está el cine, en la televisión, tiene una abrumadora cobertura en todos los medios. Ellos están defendiendo sus expresiones escénicas tradicionales y están tratando de reproducirlas; pero, al mismo tiempo, he visto también que hay un intento de abordar su tradición escénica desde un punto de vista un poquito más contemporáneo, y están también en esa búsqueda de experimentación.

Creo que el encuentro que he tenido con estos directores, da fe de esa motivación que los artistas escénicos chinos tienen en el 2017 de buscar el punto de encuentro con otras culturas y experiencias; porque ellos aprecian su cultura, pero también tienen mucho interés en el intercambio. Un ejemplo de esto fueron estos intentos de traer elementos de la ópera china a las escenas de Oshta que estaban desarrollando; en esta exploración salieron propuestas muy bonitas y esto fue muy valorado por los asistentes a la muestra final y por ellos mismos, cosa que me hicieron saber al término de la semana de las clases maestras que estuvo a mi cargo.

 

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